Tác giả: Diễm Trang (Cô Út Gia Định)
Trước khi khẳng định Quán Kỳ Nam là một phim hoài niệm châm biếm, tôi đã đắn đo giữa nhiều thuật ngữ thẩm mỹ: Ironic Romanticism (chủ nghĩa lãng mạn châm biếm), Romantic Irony (lãng mạn tự trào), hơi hướng Magical Realism (hiện thực huyền ảo), chất Lyrical Realism (hiện thực trữ tình) hay giọng Gentle Satire (trào phúng mềm). Mỗi thuật ngữ hé mở một phần linh hồn của phim nhưng không ôm trọn được cấu trúc uyển chuyển của nó. Chỉ đến khi nhìn vào cách phim nhớ về quá khứ – nhớ đẹp nhưng không ảo tưởng, nhớ đau nhưng không cay nghiệt – tôi mới nhận ra: đây là bộ phim đậm chất Nostalgic Irony (hoài niệm châm biếm), một thái độ thẩm mỹ hiếm gặp trong điện ảnh Việt, nơi cái đẹp luôn đi kèm một nụ cười kín đáo và những vết xước mảnh mà sâu.
1/ HOÀI NIỆM VỀ SÀI GÒN THẬP NIÊN 80
Quán Kỳ Nam là một trong những nỗ lực phục hiện Sài Gòn thập niên 80 đẹp và thuyết phục nhất của điện ảnh Việt tính đến thời điểm này. Đoàn phim không chỉ dụng công phục hiện bối cảnh Sài Gòn những năm 1980 bằng đạo cụ mà còn bằng ký ức đô thị. Tôi tin rằng bất kì ai đã từng sống ở Sài Gòn thời kỳ đó chắc chắn đều phải ngạc nhiên và xúc động khi nhận ra hàng trăm đồ vật và cảnh vật thân quen: lon guigoz, cả mèn, đèn dầu, quạt trần, đồng hồ, giấy gói quà, chữ dán tường, chiếu song hỷ, cây quét vôi và tường vôi, xe đạp, xe honda dame, tivi trắng đen, máy cassette, máy may, loa phát thanh, bánh kem, chợ hoa, đám cưới trong sân chung cư… Ghế nhựa đỏ và mái hiên di động xuất hiện muộn hơn, khoảng những năm 90-2000. Tuy nhiên, phục hiện được Sài Gòn 1980s đến mức như Quán Kỳ Nam đã là quá tuyệt vời.
Phim còn tái hiện cả một hệ sinh thái nghề nghiệp của thời đó: vắt sổ, nuôi gà trong sân cư, nuôi tôm cá tại nhà, cắt uốn tóc, may đo gia công, bán cà phê vợt, sửa xe, khám Đông y kiểu La Văn Lường, nấu cơm tháng… Đó là Sài Gòn của thời chưa có Internet và điện thoại di động – nơi con người sống gần nhau đến mức không tránh được nhau, nơi mọi việc nhỏ của cá nhân đều trở thành câu chuyện chung của cả xóm.
Trong tông vàng trầm chủ đạo, Sài Gòn hiện lên không như bối cảnh mà như một nhân vật lặng lẽ, cũ mà không tàn, nghèo mà không hèn, mộc mạc mà vẫn lộng lẫy bất ngờ. Đó là vẻ đẹp của một thành phố vừa trải qua đau thương nhưng vẫn giữ được sự dịu dàng, kiêu hãnh. Nó khiến người xem phải gật gù: “Tôi đã từng sống như thế.”
2/ HOÀI NIỆM VỀ NHỮNG CHÂN DUNG VÀ NHỮNG MỐI TÌNH LÀM NÊN CHẤT SÀI GÒN
(1) Mối tình của Khang và Kỳ Nam là điểm sáng thẩm mỹ trung tâm của bộ phim: đẹp, mong manh, dang dở và đầy ám ảnh.
Khang – người thanh niên trẻ tuổi, sáng láng, ưu tú, lý lịch đỏ, tiền đồ rộng mở.
Kỳ Nam – người phụ nữ ngoài bốn mươi, từng dạy nữ công gia chánh, giữ nếp văn hóa đô thị miền Nam cũ, am hiểu văn học văn hoá Pháp, sống kín đáo và đầy nén chịu, gia cảnh có tì vết.
Tình cảm giữa họ được nảy mầm và lớn lên từng ngày từ bếp – nơi sự thân mật đến từ hơi ấm chứ không từ lời nói. Bếp là nơi họ gặp nhau nhiều nhất, không phải bàn trà, rạp phim hay công viên. Bếp là không gian nhỏ vừa công khai vừa kín đáo, là nơi Khang học cách cắt gọt, sắp xếp thực phẩm, lau đĩa rửa chén, tháo băng tay cho Nam… và cũng là nơi họ có cái cớ để được bên nhau.
Tình yêu trong gian bếp ấy là loại tình yêu chỉ có thể giữ trong trí nhớ: không tỏ tình, hiếm khi chạm, chỉ có những tia nhìn như ánh lửa hắt vào mắt nhau và những kềm nén không biết khi nào bùng nổ.
(2) Kỳ Nam là một người đoan trang, chín chắn, chững chạc nhưng khi đã rung động thì có những hành động làm người xem “giật thột”:
-Cô đạp xe đến tận bán đảo Thanh Đa “trả chìa khóa”, chỉ để được nhìn thấy Khang giữa nhóm thanh niên dự sinh nhật và cũng để Khang thấy mình.
-Cô hỏi Khang về truyện “Người đàn bà ngoại tình” của Albert Camus – một câu hỏi không nhắm vào dục tính, mà là sự thú nhận ý nhị và đầy dũng khí về tình trạng cảm xúc của cô dành cho Khang. Trớ trêu, Kỳ Nam đang độc thân; cách cô nhận mình “ngoại tình” cho thấy tình trạng không được tự do của cô theo một cách khác.
-Nhiều năm tháng sau đó, Khang mãi tự hỏi: Đêm đi cùng nhau đó, liệu Kỳ Nam có thật sự quên chìa khóa vào cổng chung cư không? Nếu cô quên thật, đó là số phận. Nếu cô cố tình quên, đó là tình yêu.
(3) Khoảnh khắc táo bạo nhất chính là quyết định đạp xe xuyên đêm trong thành phố – một cuộc “vượt biên tinh thần” của Khang và Kỳ Nam. Khi xe đạp của Kỳ Nam hư và không thể vào chung cư vì quên chìa khóa, hai người đã làm điều phi lý nhất đối với xã hội những năm 80: đạp xe suốt đêm. Thời đó, phụ nữ ra đường sau 10 giờ đêm đã bị xem là “không đoan chính”. Hai người khác phái “lệch tuổi ngược đường” đi cùng nhau cả đêm đồng nghĩa với tai tiếng. Nhưng Khang và Kỳ Nam đã không lén lút, không giật mình, không rối loạn. Họ đi bên nhau như hai tâm hồn được mở khóa. Họ len vào chợ hoa Hồ Thị Kỷ, nơi thành phố còn thức trong mùi cúc mùi hồng mới bó. Họ dạo qua những con đường vắng thưa người. Họ đứng cùng nhau trên cao Hồ Con Rùa trong khoảnh khắc trời còn mờ tối. Đó là đêm duy nhất Kỳ Nam sống cho chính mình.
(4) Gặp gỡ Bùi Giáng trong đêm lộng lẫy nhất đời tại chợ hoa là một khoảnh khắc siêu thực dành riêng cho cặp đôi, đặt họ vào trạng thái thi vị hoàn hảo nhất. Bùi Giáng trong bộ dạng như một hành giả khổ hạnh bỗng trở thành một “ẩn dụ sống” cho sự phi lý mà Camus từng nói. Hai người đang sống khoảnh khắc đẹp nhất đời lại gặp một người sống ngoài mọi trật tự xã hội. Như thể Sài Gòn thắp sáng cả nỗi điên và nỗi yêu trong cùng một khung hình.
Bùi Giáng là nhân chứng tình cờ của tình yêu và dòng chảy năng lượng đổ vào văn chương. Ông là biểu tượng của sự tự do tuyệt đối, dù là tự do đau đớn và đứt gãy. Bùi Giáng là người sống tự do tất cả mọi đêm trong khi Kỳ Nam và Khang đang thử sống tự do vỏn vẹn một đêm duy nhất. Hai đường thẳng ấy giao nhau trong một khoảnh khắc nhỏ rồi tách ra vĩnh viễn. Và vì vậy, đêm ấy càng trở thành thời khắc thiêng không thể lặp lại. Một mối tình đẹp nhất đời, đôi khi chỉ cần một đêm.
(5) Trong suốt phim, người chồng của Kỳ Nam không bao giờ được nhắc đến. Không lời, không hồi ức, không câu chuyện. Chỉ có một ảnh thờ, một bức hình gia đình. Đây là một chủ ý nghệ thuật: sự vắng mặt như một kiểu hiện diện (absence as presence). Nó gợi một nỗi đau sâu đến mức không thể gọi tên và có thể người chồng ấy là biểu tượng của những thân phận miền Nam bị xoá khỏi câu chuyện chính thức của thời đại. Chính sự vắng mặt ấy khiến mối tình Khang – Kỳ Nam trở nên thanh khiết: không bù đắp, không thay thế, chỉ là một lần dám sống thật của hai con người lẽ ra nên tránh đi cùng đường.
3/ CHÂM BIẾM NGỌT NGÀO TỪ GIAN BẾP SIÊU THỰC
Trong ký ức của nhiều người sống vào thập niên 80, thực phẩm ngon là thứ xa xỉ. Nhiều gia đình thuở ấy chỉ có món ăn chính hằng ngày là rau muống, đậu hũ, mắm quẹt, cơm gạo lẫn sạn và bông cỏ; bếp chụm củi, vỏ dừa, lò xô… Bữa ăn sáng có khi chỉ là bánh mì chan, gói xôi đậu, cơm chiên, cơm muối tiêu, khoai luộc…Thường thì chỉ vào cuối tuần, Tết nhất hay tiệc tùng, người ta mới được ăn ngon.
Ấy vậy mà gian bếp của Kỳ Nam lúc nào cũng đầy đặn: tôm càng, các loại thịt, trứng, cá, đậu hũ nhồi thịt, rau củ, đậu tươi roi rói, nồi gang sạch bóng… Đây là phi lý có chủ đích, một mỹ học của ký ức.
(1) Bếp là ký ức được làm đẹp, không phải thực tế lịch sử. Những món ăn của bếp Kỳ Nam là những gì ta đã mơ ở một thời nghèo. Gian bếp ấy thuộc về ký ức được nên thơ hoá, được phục dựng chủ quan. Đây là một đặc điểm của lyrical realism (hiện thực trữ tình), nơi quá khứ không hiện lên bằng dữ kiện mà bằng cảm giác.
Trong ký ức của những người xa quê hoặc của những tâm hồn yêu một thời đã mất, bếp không chỉ là nơi nấu ăn; nó là nơi ấm áp nhất của niềm hy vọng, nơi cái nghèo được xoa dịu bằng mùi thơm, và nơi những ước mơ nhỏ nhoi trở thành sự thật trên mặt bàn ăn. Chính vì vậy, tôm kho, thịt kho trứng, canh chua cá… màu sắc hài hòa trong bếp Kỳ Nam là món ăn của hoài niệm, chứ không phải của đời sống thường nhật những năm 1980.
(2) Kỳ Nam không phải phụ nữ nấu cơm tháng bình dân. Cô từng dạy nữ công gia chánh, có gốc gác văn hóa đô thị miền Nam trước 1975, có thẩm mỹ, có tri thức, hiểu biết văn chương, âm nhạc. Gian bếp đầy đặn của cô là dấu tích của một giai tầng trung lưu có phần thay ngôi đối thứ sau 1975 nhưng vẫn giữ lại nếp sống tinh tươm qua “văn hoá bàn ăn”. Cái đẹp trong bếp, vì thế, không phải tô vẽ; nó chính là cách người phụ nữ này giữ lại phẩm giá của mình giữa đời sống bị thu hẹp. Bếp của cô là phần còn lại của một quá khứ đẹp.
(3) Ai xem phim cũng thấy Kỳ Nam đẹp, từ vóc dáng mặt mũi cho đến phục sức. Cái tên Kỳ Nam có nghĩa là một loài gỗ biết cách biến vết thương thành trầm hương quý giá, đọc ngược lại còn gợi ra cả xứ Nam Kỳ.
Ta tự hỏi liệu một người phụ nữ ngày ngày phải nấu và phân phối hàng chục suất ăn trong thời lượng nhất định có thể luôn giữ cho mình đầu tóc bồng bềnh thả ngang lưng, hoa tai mỗi ngày một kiểu, áo mỗi ngày một sắc ôm lấy đường cong cơ thể mà vẫn tao nhã, lớp trang điểm mịn màng không giọt mồ hôi, lông mi chuốt cong nhẹ? Rõ ràng, Kỳ Nam không phải người thường mà thuộc motif The Muse – Nàng Thơ.
Nàng Thơ không thể nấu cơm canh nhạt nhẽo, lèo tèo vài món. Nàng Thơ nấu cơm canh để giữ gìn văn hóa trong một vùng ký ức trầm hương. Món ăn của Nàng Thơ không tuân theo quy luật kinh tế mà tuân theo quy luật thẩm mỹ.
Trong mỹ học hoài niệm, người ta không nhớ đúng; người ta nhớ đẹp. Đạo diễn đã kết tinh cảm giác về quá khứ, chứ không đơn thuần sao chép hiện thực.
(4) Và chính vì đẹp và đủ đầy quá mức, bếp trở thành romantic irony – một châm biếm nhẹ về sự thiếu thốn. Cái đẹp quá mức để lộ ra cái nghèo từng dày vò con người. Ngày đó chúng ta nghèo đến mức chỉ có thể nhớ quá khứ bằng cách tô đẹp nó lên hoặc chỉ nhớ vùng sáng nhất. Tấm lòng của biên kịch và đạo diễn dành cho Sài Gòn nằm rõ nhất trong gian bếp ấy. Đây là thứ ưu ái của ký ức, một “lá thư tình” gửi về thành phố ngày cũ. Đó là quyền của nghệ thuật: quyền nhớ một quá khứ đẹp hơn thật, mềm hơn thật, đủ đầy hơn thật. Và trong toàn bộ Quán Kỳ Nam, đây là motif cho thấy rõ nhất sự pha trộn của thẩm mỹ, ký ức và thực tế.
4/ CHÂM BIẾM TRÀO LỘNG TẬP TRUNG VÀO CÁC NHÂN VẬT BÊN LỀ, NHỮNG CON NGƯỜI NHỎ BÉ VÀ TÌNH HUỐNG DỊCH THUẬT
Quán Kỳ Nam có một cốt truyện gần như phi truyện và cách kể êm đềm như dòng chảy của sông. Tự thân các nhân vật và tình huống bộc lộ sắc thái châm biếm, không phải để chê trách hay hờn giận mà để ôn lại một thời như thế.
(1) Trước hết là nhân vật Bùi Giáng. Tên ông được nhắc ngay từ đầu phim như một dịch giả mà ai cũng e dè nếu phải dịch một tác phẩm mà ông đã từng dịch, cụ thể là trường hợp Hoàng tử bé. Ông xuất hiện không phải để làm màu, mà như một minh chứng về thân phận của một trí thức miền Nam trước những biến động của đời riêng và thời thế. Hình ảnh ông với thần trí bất thường giữa chợ hoa gợi cảm giác về những văn nghệ sĩ bên rìa của một cấu trúc mới. Thật tình cờ, Bùi Giáng là hàng xóm của tôi. Ngày nhỏ, tôi thấy các bà mẹ thường doạ trẻ hư bằng cách gọi ông Bùi Giáng đến. Tôi cũng thường chạy thật nhanh mỗi khi trông thấy vẻ cổ quái của ông. Mỗi khi đọc thơ hoặc các bản dịch của Bùi Giáng, tôi hay có cảm giác bâng khuâng về nghịch lý giữa con người văn chương và con người đời sống.
(2) Liên kết Hoàng tử bé – người dịch thuật mới – nhà xuất bản lại mở ra một tầng châm biếm khác: Trong nỗ lực tiếp thu văn hóa phương Tây và thực hiện chính sách ngoại giao thời bình, “bên thắng cuộc” đã trao cho “hạt giống đỏ” là Khang nhiệm vụ lớn là dịch lại Hoàng từ bé, như một cách để nói rằng “Chúng tôi cũng làm được”. Nhưng rõ ràng, những lớp văn hoá cũ vẫn âm thầm tồn tại – những bản dịch xưa, cái bóng Bùi Giáng hay nền đô thị từng hít thở trong nhiều thập kỉ nền tân nhạc, sân khấu, văn chương, hội hoạ… vẫn len lỏi trong tinh thần và đời sống thị dân bằng cách này hoặc cách khác. Và nhân vật ông Hạo đại diện cho nhóm người lưu giữ phong thái văn hoá căn cốt của thị dân Sài thành.
(3) Bé Su – đứa trẻ lai Mỹ trong phim – là hiện thân sống động của những đứa trẻ từng bị kỳ thị, bị chế giễu, bị bắt nạt ở Việt Nam vài thập niên trước vì nguồn gốc xuất thân. Nhiều người trong số họ trở nên khép kín, tự ti, bỏ học hoặc bị thất học sớm, lao động chân tay sống qua ngày, thiếu thốn vật chất lẫn tinh thần.
Bỗng một ngày kia họ được trọng dụng hơn, được đối xử tử tế hơn nhờ chính sách “đi Mỹ diện con lai”. Đó là tiếng cười chua chát của cái gọi là định kiến và tư lợi: kẻ đáng thương nhất là kẻ đầu tiên bị hy sinh cho tham vọng của thời đại.
(4) Tính châm biếm đậm đặc nhất nằm ở chính đời sống chung cư: một xã hội thu nhỏ, nơi người cao thượng lẫn lộn với người tị hiềm, người sâu sắc sống chung với người tẹp nhẹp.
Không ai “xấu”, chỉ là con người ta bị đẩy vào hoàn cảnh khiến lòng người co lại, trở nên thô vụn, dễ tổn thương mà cũng dễ gây tổn thương. Những người như Kỳ Nam, như Khang buộc phải hít chung không khí với người lệch tần số cho đến khi hiếm hoi tìm được “khí quyển riêng” để thở. Và rồi, như một quy luật, những người tinh tế, mơ mộng, dễ tổn thương – những “người trầm hương” – thường cố định, tiếp tục sống đời lặng lẽ. Còn những ai được ưu ái bởi hệ thống thì đi xa, đi nhanh, mang theo ánh sáng mà người khác chỉ có thể nhìn qua cửa sổ.
Quán Kỳ Nam là một trong những tác phẩm hiếm hoi của điện ảnh Việt chạm đến Nostalgic Irony – hoài niệm nhưng tỉnh táo, đẹp nhưng không giả dối, lãng mạn nhưng không bi lụy, châm biếm nhưng không tuyệt vọng. Bộ phim gợi nhớ nhiều motif trong văn học nghệ thuật Đông Tây: tình lệch tuổi lệch đường, yêu mà không chạm, tình bị cấm đoán, hoài niệm và kí ức đô thị, mỹ hoá nỗi sầu… Phim còn là lời nhắc rằng quá khứ có đẹp đến bao nhiêu cũng mang trong nó nhiều vết nứt. Và đôi khi, cái đẹp nhất, bền nhất trong ký ức chính là cái duy nhất và không lặp lại.
-/-
Xem thêm bài viết của tác giả Diễm Trang về phim Mắt biếc.
